„LIETUVOS
MUZIEJAI“ 2005 m.
Nr. 1–2 /
Rytai–Vakarai
RESTAURATORIŲ DIRBTUVĖSE
- Onos
Bagnickaitės japoniškų graviūrų kolekcijos tyrinėjimai
-
- Dalia JONYNAITĖ
- Lietuvos dailės muziejaus
P.Gudyno muziejinių vertybių restauravimo centras
-
|
Katsukawa Shunsen.
Moteris su skėčiu.
D-T 3167.
73,7x24,3 cm.
Šiaulių „Aušros“ muziejus. Rest.prot.Nr.140/7530.
Restauravo Rytė Šimaitė
|
- Su ukijo-ė graviūromis Europa susipažino 1862 m.
pasaulinėje parodoje Londone, vėliau parodose Paryžiuje (1867 m. ir 1883
m.), Sankt Peterburge (1897 m.). Vakarų menininkus sužadino nauja ir
gyva rytietiška dailė, jos išraiškinga kalba ir tyla. Japoniškais medžio
raižiniais žavėjosi daug menininkų kartų, įvairių mokyklų ir srovių
atstovai. Ne vienas vakarietis dailininkas turėjo japoniškų graviūrų
rinkinį ir juo didžiavosi, jį studijavo. Susidomėjimo Rytais banga,
kilusi XIX - XX amžių sandūroje, neaplenkė Lietuvos.
- Apie tai, kad M.K.Čiurlionis domėjosi ir žavėjosi
Tolimųjų Rytų menu bei filosofija, kalba daugelis jo kūrybos tyrinėtojų.
Menininko kūriniuose randama net labai artimų sąsajų su ukijo-ė meistrų
kūryba.
- Daug mažiau žinoma, o iš esmės užmiršta,
M.K.Čiurlionio bendramokslė iš Varšuvos meno mokyklos laikų dailininkė
Ona Bagnickaitė. Biografinių žinių apie įdomią menininkę ir žavią
asmenybę maža. Žinome tik vieną profesorės Vandos Sruogienės 1971 m.
Čikagoje parašytą straipsnį. Profesorė Bagnickaitę gerai pažinojo, mat
Sruogienės tėvai, Kazimieras ir Jadvyga Daugirdai, gyveno su ja
kaimynystėje. O būdama „…amžinai jaunos dvasios ji draugavo su trijų
kartų atstovais: mano motinos, mano ir mano dukters…“
- O. Bagnickaitė gimė apie 1877 m., tačiau apie jos
šeimą ir vaikystę žinių nėra. Aštuonerių metų „linksma, lipšni“ mergaitė
Adzė arba Ancikė atsirado Santeklių (Sandininkų, Akmenės r.) dvare gal
1885 metais ir tapo jo savininkės Teklės Gruževskaitės globotine.
Santekliai priklausė Lietuvos praeityje žinomai Gruževskių šeimai ir nuo
neatmenamų laikų buvo skirti gyventi netekėjusioms jos narėms. Tuo metu
ten dar gyveno ir dvaro senjorė Kazimiera Radzevičiūtė. Globėjos
mergaitę mylėjo, net lepino.
|
Ando Hiroshige. Shiru vietovė. D-T 3151.
34,2x23,3 cm. Šiaulių „Aušros“ muziejus Rest.prot.Nr.76/7466. Restauravo
Janita Petrauskienė
|
- Kaip tuo metu dvaruose buvo įprasta, panelę
namuose mokė lenkų ir prancūzų kalbų bei literatūros, skambinti
fortepijonu, piešti ir bendravimo dalykų. Paaugusią globotinę pirmiausia
išsiuntė į garsiuosius kulinarijos kursus Lenkijoje. Vėliau, 1906 –1907
m., Bagnickaitė įstojo į Varšuvos meno mokyklos profesoriaus
K.Stabrovskio klasę. Tetos davė pinigų ir tolesnėms tapybos studijoms
Paryžiuje, tik prof. Sruogienė gerai neprisimena ar C.Monet, ar H.Matiso
mokykloje. Po Pirmojo pasaulinio karo grįžusi iš Paryžiaus, „…buvo
iškabinusi Santekliuose keletą impresionistinių paveikslų, jos pačios ir
kitų meninkų aliejus, bet netrukus turėjo juos nuimti, nes buvo svečių
išjuokti… Kaip dabar prisimenu tie paveikslai buvo įdomūs: anų laikų
Viekšnių šviesuomene pasitikėti netenka, nes, kai 1911 m. kunigo
Jarulaičio klebonijoje „žinovai“ matydavo M.K.Čiurlionio triptiką „Raigardas“,
tai vienu balsu apšaukdavo, kad jis dekadentiškas ir meniškai bevertis…“
- Bagnickaitė metė tapyti ir 1915–1817 m. mokėsi
Naugarduke, buvusio savo Varšuvos laikų mokytojo K.Stabrovskio dailiojo
audimo mokykloje. 1918 m. grįžo į Lietuvą ir Santekliuose įkūrė audimo
dirbtuvę. Ji tapo garsi audėja, su savo darbais 1928 –1930 m.
dalyvaudavo žemės ūkio parodose Šiauliuose, Kaune. Dideliais jos
dirbtuvių kilimais bei sunkiomis užuolaidomis, išmargintomis didelėmis
tulpėmis ar lelijomis, buvo papuošti ne tik tuometinio Lietuvos
Respublikos užsienio reikalų ministro namai, bet ir daugelis Lietuvos
atstovybių užsienyje.
- Jos namuose, dvare, kurį prieš pat karą paveldėjo
iš globėjos, liko įstabus prisiminimas iš Paryžiaus − dailininkės
parsivežta neprilygstama japoniškų graviūrų kolekcija. Joje yra beveik
visų garsiausių Edo epochos dailininkų darbų: Ando Hiroshigės, Utagawos
Kunisados, Torii Kiyonagos, Katsukawos Shunsen, Katsushikos Hokusai,
Keisai Eisen, Kikugavos Eizan, - atsispindi pagrindiniai žanrai:
portretas, peizažas, buitinis žanras, augalų ir paukštelių atvaizdai. Be
to, ji vieno skonio, vieno kvapo, labai stilinga ir vientisa.
|
Keisai Eisen. Oiran portretas. D-T 3168. 77,4x29
cm. Šiaulių „Aušros“ muziejus. Rest.prot.Nr.164/7554. Restauravo Eglė
Piščikaitė
|
- Apie Paryžiaus laikotarpį V. Sruogienė rašė „Ką
Bagnickaitė veikė Paryžiuje, patekusi į bohemos ratelį, ji man, savo
draugės dukteriai − nedaug tepasakojo tik kartais patikėdavo kaip ji
ištisus penkerius metus gyvenusi japonų kolonijoje, kaip ji vertinusi
visai skirtingą, bet nepaprastai subtilią japonų kultūrą, pagaliau, kaip
ji rengėsi tekėti už vieno japono dailininko, vardu Saito. Tasai Saito
priklausė samurajų luomui, ir, kai mirė brolis, buvo priverstas grįžti į
Japoniją ir vesti velionies našlę…. Bagnickaitė grįžo į Lietuvą ir
daugiau apie tą japoną nieko negirdėjo“.
- 1940 metais, nacionalizavus dvarų turtus, 21
graviūra iš Santeklių buvo perduota Šiaulių „Aušros“ muziejui. Tris
Suzuki Harunobu raižinius O.Bagnickaitė dar 3 dešimtmetyje buvo
dovanojusi Vandai ir Baliui Sruogoms. (jie dabar puošia B.Sruogos
memorialinį namą − muziejų). O graviūras parvežusi nuostabi moteris,
garsi ir mėgiama dailininkė, buvo ištremta iš namų, iš Lietuvos ir iš
mūsų atminties. Ji sirgo ir mirė ligoninėje, Altajaus krašte, mažame
apskrities miestelyje Oguduj (Kalnų altajaus autonominė sritis). Vežama
į tremtį, „užuot susidėjusi reikalingus daiktus, ji dėjusi prieš
veidrodį skrybėlaitę ir kalbėjusi visai priešingai, negu šiuo momentu
sveikas protas būtų diktavęs, kartodama, kad ji nesanti kokia paprasta
moteris, tik dvarininko duktė…“
- Dailininkės gyvenimo istorijos kontekste
simbolinę reikšmę įgyja net ukijo-ė terminas, reiškiąs besikeičiančio
pasaulio atvaizdą. Tiek budistine atsiribojimo prasme, jog „gyvenimo
malonumai atneša tik skausmą, nes mes nesugebame emociškai nepriklausyti
nuo nepastovaus arba, literatūriškai tariant, „permainingo pasaulio“,
nuo žmogiškos egzistencijos“ tiek ir Edo epochos miestiečių pakeista ir
gražiausiai išreikšta Asai Ryoi Ukijo-ė apysakoje: „Tau duota tik
gyvenimo akimirka žavėtis mėnulio, sniego, vyšnių žydėjimo ir rudeninių
klevo lapų grožiu, dainuoti dainas, mėgautis vynu, linksmintis,
nepaisant skurdo, įžūliai žvelgiančio į akis, atmesti liūdesį, gyventi
tarsi upės srauto nešamai pliauskai – tai ir yra ukijo-ė“. Tokia mintis
kyla skaitant V.Sruogienės aprašytas O.Bagnickaitės jaunas dienas: „…Kurį
laiką ten (Santekliuose) gyveno ir viena jos giminaitė, Gruževskaitė,
kuri tuomet buvo laikoma viena iš turtingiausių nuotakų Lietuvoje. Abi
jos piktino ne vieną konservatyvų dvarininką savo „moderniškumu“ ir „demokratiškumu“:
į pažįstamų dvarus važinėdamos pačios, be vežėjo, basos su skarelėmis
ant galvos, nevengdamos per šventes pašokti su kaimiečiais. …“
- Šiaulių kolekciją karo metais saugojo pedagogas,
muziejininkas ir bibliofilas Vladas Zdzichauskas. Kaip ir kitos dvarų
vertybės, šios graviūros prarado visą įmanomą metriką. Teko iš naujo
aiškintis jų autorius, įrašus, dailininkų parašus ir antspaudus.
Septintąjame dešintmetyje dailėtyrininkų prof. V.Rimkaus ir dr.
J.Sidaravičiaus rūpesčiu tekstus išvertė Londono Viktorijos ir Alberto
muziejaus bendradarbis, žymus graviūros specialistas prof. B.V.
Robinsonas. Buvo patikslinta dailininkų autorystė, sukūrimo datos,
siužetų prasmė. Tačiau, pvz., Izote autorystė taip ir liko nežinoma.
Abejojama ir tuo, ar „Žirkliasnapio ant dagio krūmo“ autorius tikrai
K.Hokusai. Deja, šiuo metu ukijo-ė graviūrų atribucijos Lietuvoje niekas
neatlieka. Tikimasi sulaukti japonų specialistų konsultacijų.
|
Kikugawa Eizan. Stovinti geiša. D-T3155. Šiaulių
„Aušros“ muziejus. Rest.prot.
Nr.148/7538.71,5x25 cm. Restauravo Dalia
Jonynaitė.
|
- Abi, Šiaulių ir Kauno muziejų kolekcijos, 2000 m.
rengiant išsamią Lietuvoje sugomų ukijo-ė graviūrų parodą–retrospekciją,
atvežtos į LDM restauravimo centrą. Ten buvo paruoštos eksponavimui,
vėliau tyrinėtos ir restauruotos.
- Mes, restauratoriai, kiek skiriamės nuo meno
tyrinėtojų ir istorikų. Į rankas paėmę dailininko kūrinį, jį
apžiūrinėdami pirmiausia galvojame, iš ko ir kaip jis padarytas, kokia
jo fizinė būklė, medžiagų cheminė sudėtis. Turime tiksliai, konkrečiai
ir išsamiai žinoti, kokios medžiagos sudaro originalą, tada lengviau
būna pasirinkti jo struktūrą papildančias ir atstatančias medžiagas.
- Apžiūrėję graviūras įsitikinome, kad Šiaulių
muziejaus graviūros buvo surėmintos Krokuvoje, Roberto Jahodos paveikslų
rėminimo dirbtuvėje (Zaklad galanteryjne introligatorske oraz opravy
obrazow w Krakowe). Visos surėmintos vienodu stiliumi, panaudotos
visiškai identiškos medžiagos, o ant keleto iš jų kartonų, reverso
pusėje, yra šios dirbtuvės antspaudas.
- Išėmus raižinius iš rėmų pastebėta, kad jie iš
visų pusių apsupti seno, blogos kokybės, jau tamsiai parudavusio kartono
bei popieriaus. Kartono, pagaminto XX a. pradžioje, sudėtyje esama daug
medienos. Todėl, laikui bėgant, jame susidaro labai daug rūgščių, kai
kuriais atvejais jis tampa tiesiog neįmanomai rūgštus. Tyrinėto kartono
rūgštumą byloja jo vandeninio ekstrakto pH - 3,9.
- Daugelis po graviūromis patiesto popieriaus lapų
pasipuošė gana ryškiu raižinio kompozicijos negatyviniu atvaizdu –
popieriaus fotooksidacija vyko taip aktyviai, kad tik tamsesni graviūrų
dažų plotai teapsaugojo atitinkamus po kūriniais patiestų nekokybiškų
popierių plotus – jie liko žymiai šviesesni. Tad kas ką saugojo? Išeina,
kad japoniškas geros kokybės popierius apsaugojo po juo patiestą blogą
europietišką gaminį. Įtarėme, kad tokioje aplinkoje originalus
vertingiausių kūrinių popierius negalėjo išlikti sveikas. Tiek
vakarietiškam, tiek rytietiškam popieriui labiausiai kenkia rūgštys ir
biologiniai ardytojai.
- Paprastai naujas kozo pluošto popierius savyje
neturi rūgščių, jo ph reikšmė svyruoja apie 7, tuo tarpu mūsų tyrinėtų
graviūrų popieriaus rūgštingumas ne visuomet siekė 6 (chemikė tyrinėtoja
Rūta Butkevičiūtė, naudotas pH-metras-milivoltmetras pH-673, mikrocelė).
- Gana smulkmeniškai aiškinomės, kaip būdavo
spausdinamos graviūros. Japonai naudojo tradicinį rankomis semtą
popierių, vadinamą vaši, kuris, beje neturi nieko bendra su ryžių
popieriumi, minimu daugelio europiečių autorių. Vakarietiškoje
literatūroje ši klaida įsivėlė, matyt, todėl, kad pirmas rytietiškas
popierius, kuris 1750 m. į Europą pradėtas gabenti iš Kinijos, buvo
ryžių popierius (Banik). Jis tinka tapyti tušu ir vandeniniais dažais,
tačiau visiškai netinka spausdinti.
- Dauguma spalvotų medžio raižinių yra spausdinta
ant vaši, pagaminto iš kozo medžio (Brousonetia kajinoki, liet. −
šilkmedis) baltosios žievės pluošto. Semiant vaši, paruošus popieriaus
masę, įpilama tororo-aoi (Hibiscus, liet. − ybiškės arba kinrožės) šaknų
ekstrakto. Tąsi medžiaga tirština vandenį, iš ilgų pluošto skaidulų
padėdama suformuoti popieriaus lakštą. Kozo popierius lengvas, baltas,
permatomas. Tokio vaši gamybą dar 704 – 714 m. ištobulino
Kakimoto-no-Hitomaro, iki šių dienų laikomas popieriaus gamintojus
globojančia dievybe.
|
Suzuki Harunobu. Žaliųjų rūmų gražuolės: Žiema,
Pavasaris, Vasara. BSMM 274/MD 78,79,80. 67,5x14 cm, 63,5x16 cm, 65,5x15
cm.
Balio Sruogos memorialinis namas- muziejus. Rest.prot. 240/8325,
242/8327, 241/8326. Restauravo Eglė
Virpilaitienė.
|
- Kai kurie dailininkai naudojo gampi arba
mitsumata pluošto popierių. Šie augalai priklauso Thymeleaceae šeimai.
Gampi (Diplomorpha sihiokiana) pluoštas trumpesnis ir rusvesnis,
pasižymi blizgesiu ir švelnumu. Popierius būna plonas ir peršviečiamas
lyg membrana, bet kartais storas, pergamentinis. Mitsumata (Edgevorthia
papyrifera) popierius mažiau permatomas, nes jo skaidulos trumpesnės,
jis rusvesnis už kozo.
- Prieš spaudžiant raižinį, popierius būdavo
pertepamas gyvulinės kilmės arba iš jūros dumblių išgautais baltyminiais
klijais (želatina su alūnais), kad spaudžiamo popieriaus plaušai
neprikibtų prie dažais išteptos medžio lentos ir neišsipeštų nuo jos
nukeliant raižinį.
- Pigmentus ir dažiklius sumaišydavo su kviečių ar
ryžių krakmolo kleisteriu, kad dažai būtų tiršti ir gerai prikibtų prie
popieriaus, o spalvos būtų sodrios.
- Daugelis senųjų dažų išbluko arba chemiškai
pasikeitė. Japonų tyrinėtojai vengia imti pavyzdžius nuo jautrių
originalų, o ukijo-ė periodo rašytiniuose šaltiniuose nedaug žinių apie
naudotas dažančias medžiagas, todėl daugiausia vadovaujamasi Vakarų
laboratorijų duomenimis. Naudoti šie dažikliai ir pigmentai: juodas –
augalinė anglis ir lempų suodžiai; mėlynas – indigo, raudonas – rožių,
vermilionas (gyvsidabrio sulfidas) cinoberis; geltonas – iš augalų
Gracinia sp. šaknų, augalų žievės, garstyčių žalias bei arseno sulfidas;
oranžinis - švino sulfidas. Vietoj baltų - dažnai išnaudodavo popieriaus
baltumą. Dažnai pasitaiko ir organinių baltų dažų iš susmulkintų austrių
kriauklių – gofun (Gettens). (Kai kurie autoriai mini ir baltą
mineralinį švino karbonatą.) Kitas spalvas išgaudavo maišydami dažus.
Žalias malachitas ir kiti mineralai buvo per grubūs subtiliems medžio
atspaudams.
- Atsižvelgdami į japonų tyrinėtojų santykį su
subtiliais jų meno kūriniais, restauratoriai vengė imti popieriaus ar
dažų pavyzdžius ne patiems būtiniausiems tyrimams. Popieriaus pluoštas
tyrinėtas tik po 24 karus didinančiu mikroskopu, nedaryta jokių cheminės
analizės reakcijų. Tačiau tokie tyrimai pakankami, norint parinkti
analogiškos pluoštinės sudėties popierių, naudotiną restauravimui.
- Neatsisakyta ir šešių graviūrų popieriui
įklijuoti naudotos medžiagos tyrimo. Restauravimo metu plaunant
graviūras vandenyje, po jomis patiesiama plona apsauginė polipropileninė
plėvelė. Tyrinėtoja chemikė J.Lukšėnienė pastebėjo, kad ši plėvelė gali
sugerti vandenyje iš graviūrų išsiskiriančias klijingas medžiagas. Ji
sumojo, kad nieko neaukojant, tik pasinaudojant proga, galima šias
medžiagas išekstrahuoti ir užrašyti jų molekulinius spektrus. Kartu
dirbo ir kita tyrinėtoja - M.Jakubėnienė. Tyrimas atliktas naudojant
spektrofotometrą „SPECORD 75 IR“. Spektrai parodė, kad vienos graviūros
(Hokusai, „Žirkliasnapis ant dagio krūmo“, DT-3166) popierius įklijuotas
kviečių krakmolo kleisteriu, trijų graviūrų (Kiyonaga, „Moterys
interjere“, DT-3162; Eizan, „Stovinti geiša“, DT-3155;, Kunisada, „Širatamos
portretas“, DT-3152) – baltyminės kilmės klijais, sumaišytais su cukrumi,
o dviejų (Eisen, „Moteris laikanti kimono“, DT-3158 ir Kunisada, „Sugatos
portretas“, DT-3157) – klijais, pagamintais iš kviečių miltų ir
baltyminių priedų.
- Austrų restauratorius ir popieriaus technologas
Karlas Trobas rašė: „Kiekvienoje miltelių nuo galvos skausmo
instrukcijoje pirkėjas informuojamas apie jų indikacijas ir
kontraindikacijas. Taip pat ir visos restauravime naudojamos medžiagos,
receptai ir metodai, be numatyto veikimo, turi ir nepageidautinų
pašalinių poveikių. Restauratorius privalo ne tik juos žinoti, bet ir
atsižvelgti į juos.“
- Japoniško kozo popieriui toks pašalinis poveikis
atsiranda lapą plaunant vandenyje, nes išsiplauna dalis gamybos proceso
metu naudotos popierių sutvirtinantčios arba kinrožės šaknų klijingos
medžiagos.
- Gamybos proceso restauratorius niekada negali
atkartoti. Laikui bėgant, o, deja, ir restauravimo metu prarastas
medžiagas tenka iš naujo papildyti arba pakeisti artimomis, panašiomis
ir kartais net geresnėmis.
- Restauruojant, labai svarbu parinkti tai, kas
geriausiai tinka objektui, kad išsaugotume jo medžiaginį ir meninį
identiškumą. Turime padaryti tai, kas būtina ir nedaryti nieko per daug.
Skaitydami Kitomiti eilėraštį „Susimąsčius apie kitą gyvenimą“ girdime
tarsi jis kreiptųsi į mus, restauratorius:
- Rangų nereik man,
- Nereik man garbingų vardų.
- Čia, šitoj žemėj,
- Gimti iš naujo norėčiau
- Tuo, kuo buvau ligi šiolei.
- Po ilgų apmąstymų ir aptarimų išryškėjo
restauravimo koncepcija, buvo nustatyta ir darbų eiga. Nutarta visas
graviūras išplauti filtruotame vandenyje. Restauratorės pasirinko
plovimo būdą, atsižvelgdamos į tai, kiek pažeista kiekvieno lapo
popieriaus struktūra. Dauguma graviūrų buvo plautos vandens vonelėje,
šungito ir cianito filtru „Rasa“ filtruotu 180C temperatūros vandeniu,
ant jo paviršiaus patiesus poringą polipropileninę plėvelę.
- Norint pasiekti geresnių rezultatų ir sutrumpinti
proceso laiką, dalis raižinių, prieš merkiant į vandenį dvi valandas
buvo drėkinti ultragarsinėje drėkinimo kameroje (Laskaux HC-5: RH-100%,
t−230C). Kita objektų grupė plauta pašildytame vandenyje. Skyrėsi ir
plovimo laikas: jis svyravo nuo 20 iki 60 minučių.
- Po plovimo popierius paprastai pašarminamas,
merkiant jį į buferinius tirpalus arba nupurškiant jais. Pastaruoju metu
popieriaus pašarminimui naudojamas naturalus buferinis tirpalas −
nekarbonizuotas mineralinis vanduo, kurio sudėtyje gausu Ca2+, Mg2+ ir
kuo mažiau Na+, Fe3+ katjonų bei sulfatų ir nitratų anjonų. Geriausiai
tinka įvairios Alpių kalnų šaltinių vandens rūšys, pvz., „Thonon“,
„Evian“, „Aix“ (Prancūzija) ir kt. Šiaulių muziejaus kolekcijos
graviūrų popierius buvo pašarmintas kiekvieną lapelį nupurškiant
mineraliniu vandeniu „Evian“ po 3-5 kartus.
- Remiantis teorinėmis prielaidomis ir nuolatiniais,
jau tris dešimtmečius trunkančiais, stebėjimais, europietišką ir
rytietišką popierių siūloma struktūriškai papildyti ir sutvirtinti
celiuliozių dariniais. Tačiau tradiciškai japonų dailininkų ir
restauratorių dirbtuvėse nevengiama gyvulinės kilmės baltymo − želatinos.
Todėl graviūras, kurios anksčiau buvo įklijuotos želatina, pakartotinai
buvo sutvirtintos, perteptos šios medžiagos tirpalu. Kita graviūrų grupė,
kurios popieriuje rasta daugiau krakmolo, buvo įklijuota
hidroksipropilceliuliozių Klucel G ir Klucel EF tirpalais.
- Visos įplyšusios ir nuplyšusios popieriaus dalys
buvo tvirtinamos ir keičiamos nauju atitinkamo storio bei spalvos
japonišku, beveik išimtinai kozo pluošto, popieriumi, skirtu
restauravimui. Naudoti kviečių krakmolo klijai, pagaminti pagal
japonišką receptą.
- Šešias graviūras labai nežymiai, teko retušuoti
akvarele (A. Hiroshige, „Shiru vietovė“, D-T 3151; A.Hiroshige, „Uolėtos
įlankos krantas“, D-T 3159; U. Kunisada, „Sugatos portretas“ D-T 3157;
K.Shunsen, „Moteris su skėčiu“, D-T 3167, K.Eisen, „Moteris laikanti
kimono“, D-T 3158, K.Eisen, „Oiran portretas“, D-T 3168.).
- Visos graviūros buvo surėmintos į naujus rėmus,
naudojant tik muziejinės kokybės rėminimo medžiagas.
- Straipsnyje aprašytos kolekcijos graviūras
restauravo D.Jonynaitė, R.Kuprevičienė, N.Murelytė, J.Petrauskienė,
E.Piščikaitė, R.Šimaitė, E.Virpilaitienė, A.Želvienė.
-
- Literatūra
- 1.Andrijauskas, Antanas. 1991. Rytų pasaulio
atradimas. Krantai IV-V. p.12-16, 84.
- 2.Andrijauskas, Antanas. 2000. Japonų klasikinės
graviūros ukiyo-e pasaulis. Parodos katalogas. Vilnius. p.1,2.
- 3.Asian Papers. 1994. The Paper Conservation
Catalog. The American Institute for Conservation of Historic and
Artistic Works. p.53–60.
- 4.Barrett,Timothy. Japanese Papermaking. New
York. Tokyo, 1983, p.21-70.
- 5.Collings, Thomas, Milner, Derek. 1978. The
identification of Oriental Paper – making Fibres. The Paper Conservator.
Vol 3. p.51-79
- 6.Thomas, Collings, Milner, Derek. 1996. New
Chronology of Papermaking Technology. ICCROM Scientific Principles
Course – Paper and Related Materials. p.33-41.
- 7.Eichenberg Fritz. The Art of the Print. 1976,
p.76.
- 8.Gettens R.J. Japanese paintings: Technical
Studies and Conservation at the Freer Gallery of Art. Conservation of
Painting and the Graphic Arts, Lisbon Congress Preprints. London, 1972,
p. 501-515.
- 9.Hate Jane. Das Interviev: Paolo und Laura Mora.
Restauratoren mit Leib und Seele. Restauro 1/93. 1993, p.47-49.
- 10.Hunter Dard. 1974. Papermaking. 1974.
New–York. p.53.
- 11.Huxtable Merryl, Webber Pauline. Some
Adaptations of Oriental Techniques and Materials Used in the Prints and
Drawings Conservation Department of the Victoria and Albert Museum. The
Paper Conservator. 1987. Vol. 11. p.49
- 12.Ishizaki, Sadako 2000. Paste for Woodblock
Printmaking. http://woodblock.com/ encyclopedia/entries/013-
01/013-01.html.
- 13.Miller Kanada, Margareth. Color Woodblock
Printmaking. The Traditional Method of Ukiyo-e. Tokyo.1989.
- 14.Krieger, Mary. Some Points on Sizing…2000.
http://woodblock.com/encyclopedia/entries/016-02/016-02.html
- 15.Lelikov, L.A., 1989. Teoretičeskije problemy
sovremennoj restavracijonnoj nauki. Chudožestvennoje nasledije. Moskva,
1989, p.38-39.
- 16.Masuda, Katsuhiko. 1985. Japanese Paper and
Hyogu. The Paper Conservator. Vol.9. p.32.
- 17.Praktisher Leitfaden der papiermacherei von
Jibei Kunigihashi Osaka 1798. Deutsche Fassung nach Dr. Goro Mayeda und
Yoishi Jsozaki, bearbeitet von Fritz Tschudin, 1950. Riehen bei Basel.
p.7-8.
- 18.Rimkus, Vytenis 1970. Japonų graviūros "Aušros"
muziejuje." Kultūros barai" Nr.4, p.18-21.
- 19.Rischel, Anna – Grete. 1992. Natural Plant
Sizing Agents in Oriental Papers and Importance of Resizing such Papers
after Washing. Conference papers; Manchester. The Institute of Paper
Conservation.
- 20. Sidaravičius, Jonas. 1977. Japonų graviūra.
Parodos katalogas. Vilnius, LTSR Dailės muziejus.
- 21.Sruogienė, Vanda 1996."Pamirštoji pionierė", "Vienybė"
Nr.52-57 (5668-5673).
- 22.Trobas, Karl. 1987. Grundlagen der
Papierrestaurierung. Graz / Austria. Akademische Druck – u.
Verlagsanstalt p.18
- 23.Voronova, V.G. 1987. Japonskaja graviura 17-18
vekov. Moskva. Izobrazitelnoje iskusstvo p.433-434.
- 24.HiroshiYoshidaToshiYoshida.2000.Paste…why?http://woodblock.com/ecyclopedia/entries/013-03/013-03.html5
-
-
|