APIE GRAŽUMĄ: TEORIJA IR PRAKTIKA
Violeta Krištopaitytė
Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus
 |
|
1 pav. M. Dergetyn. Balerina. 1926. Kart., al. 57x40. MŽ-889 |
 |
2 pav.
O. E. Gunther (1838-1884). Laumė. Drb., al. 136x89. MŽ-1150 |
Ši tema
skirta atskleisti savotišką teorinį įdirbį, ruošiantis Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus Vaizduojamosios dailės skyriaus parodai
apie kičą ir saloninį meną. Joje būtų eksponuojami darbai, plačiuosiuose visuomenės sluoksniuose įvardijami kaip „gražūs“. Tai visuotinai
žinomi gulbių ežere, gražių damų, fėjų, undinių, vaikučių su drugeliais, briedžių miško laukymėse ir panašūs motyvai – saldūs, šabloniški
vaizdeliai, bent kiek prasilavinusiųjų meno srityje vienareikšmiškai vertinami kaip lėkšti, beskoniai, trumpai tariant - neturintys jokios
meninės vertės.
Terminą
„gražumas“ apibrėžti sunkoka: apie grožį rimtų veikalų ir studijų prirašytos ištisos bibliotekos, o štai „gražumo“ refleksijos – bent jau
istorinėje estetinės literatūros perspektyvoje - dar nėra aiškiau apibrėžtas dydis. Pasitelkiamam kontekste „gražumo“ samprata akivaizdžiai
skiriasi nuo estetikoje bei meno teorijoje įsigalėjusio grožio supratimo ir vartojama kaip savotiškas jo antipodas ir sukarikatūrinimas.
Žvelgiant plačiau, gražumas yra ne vien vaizduojamojo meno problema ar reiškinys – ji egzistuoja ir muzikoje (radijo stoties
„Pūkas“ repertuaras, popmuzika, šlageriai, „bumčikai“, „Aliukai“, „Pirmi baliai“), ir literatūroje (grafomaniški, pseudolyriški ar
pseudopatriotiški veikalai), ir kine (holivudiškos ar meksikietiškos „muilo operos“). Galų gale, kur dar supermarketai ar ne pirmos rūšies
dovanų parduotuvės, plyštančios nuo „baisaus grožio“ produkcijos... Jau vien dėl didžiulio paplitimo šios srities šiandienos pasaulyje apeiti
negalima – kažkaip reaguoti, reflektuoti tą produkciją reikia. O pirmoji reakcija paprastai būna pyktis, bent jau pasipiktinimas, atmetimas,
rečiau – bandymai apmąstyti ir išmintingai susidraugauti. Besigilinant labai greitai užgimsta nuojauta, kad reikalas ne toks jau paprastas:
„neva žmonės, neturintys bent kiek labiau išlavinto skonio ir meninio išsilavinimo tiesiog renkasi tai, kas paprasčiausiai suprantama...“
Meno kritika paprastai apsiriboja vienareikšmišku neigimu (su retom išimtim); menininkai - ypač jaunieji, - natūraliai priėmę
postmodernistinę mąstyseną ir pasaulėjautą, dabar jau dažnokai įtraukia tokios produkcijos pavyzdžius į savo kūrybos lauką ir savotiškai juos
apmąsto. O pasiliekant teorinės refleksijos perspektyvoje ir daugiau pasidairius po estetikos, meno filosofijos, psichologijos ar sociologijos
lankas, išryškėja ganėtinai daug ir sudėtingų aspektų, iš kurių norėtųsi išskirti keletą įdomesnių.
TEORIŠKAI. Visų pirma - tyrinėjamo objekto aprašymas: kičiniams,
saloniniams pavyzdžiams formaliuoju požiūriu būdingas formos šabloniškumas ir tradicionalizmas, dogmatiškas plastinės ar garsinės išraiškos
traktavimas, ribotas sankcionuotų temų bei motyvų „žodynas“ ir hierarchija, serijiškumas, niveliacija, akivaizdus emocinis vektorius; idėjinė,
prasminė ašis aiškiai pakrypusi idealizacijos, svajingumo, sentimentalumo link (šis rinkinys kartais vadinamas „romantiškumu“, nors griežtai
žiūrint, tai anaiptol netapatūs dalykai), neretos tam tikros aspiracijos į egzotiškumą, itin charakteringas prasminis seklumas, kartais –
moralizavimas, esmingas originalumo ir kūrybiškumo trūkumas. Santykis su tokiais darbais paprastai gan neįpareigojantis, charakteringa
vartotojo reakcija, privatumo spalva (tai produkcija „sau“, skirta savo malonumui ir asmeniniam naudojimui, be globalių visuomeninio pobūdžio
aspiracijų). Kaip matyti iš išvardintų savybių kiekio (ir jų sąrašas, aišku, nepilnas), interpretacijų ir požiūrio taškų gali būti išties
labai daug. Išskirsiu keletą.
Socialinis-ekonominis aspektas.
Saloninės, kičinės produkcijos kiekybinis šuolis įvyko XIX a. viduryje, keičiantis socialiniams, ekonominiams santykiams bei proporcijoms.
Kaip sako Umberto Eco: „Masine kultūra vadinamas reiškinys pasirodo tuo istoriniu momentu, kai masės – darbininkai, amatininkai arba
vadinamasis proletariatas – tampa viešojo gyvenimo pagrindiniu veikėju, atsakingu už visuomenės reikalus. Šios masės dažniausiai jau yra
atskleidusios savo etosą, įvairiais istoriniais laikotarpiais pareiškusios apie savo specifinius poreikius, paskleidusios savo kalbą“.
Šio reiškinio atsiradimas taip pat siejamas su „laisvalaikio masių visuomenėje atsiradimu, laisvalaikio, skirto pramogoms ir
pasilinksminimams“.
Sekusios reprezentatyvų, akademinį ir gan dogmatišką salonų meną, XIX a. antrojoje pusėje vadinamosios masės pradėjo gaminti savąjį
populiariosios kultūros produktą, kurio stilistinių ištakų lopšiu vadintinas tas pats akademinis klasicistinis menas, bydermėjeris ir ypač
secesija (arba modernas). Atsirado naujas kultūros pramonės reiškinys – fabrikinė produkcija, skirta plačiam, masiniam vartojimui. Įdomu, kad
jau „kūdikystėje“ šis reiškinys susidūrė su keletu ypatingų paradoksų. Pavyzdžiui, su tuo, kad šių masių „pramogavimo, mąstymo, galvojimo
būdai anaiptol nekyla iš apačios: masinės komunikacijos priemonėmis jie pateikiami joms kaip pranešimai, suformuluoti pagal valdančiosios (tuo
metu – buržua) klasės kodeksą. Todėl susidariusioje masinės kultūros padėtyje proletariatas vartoja buržuazinės kultūros modelius, laikydamas
juos savo nepriklausoma išraiška“.
Kitas įdomus dalykas: nuo pat pradžių šis reiškinys susilaukė vertinimų – intelektualų, menininkų tarpe dažniausiai neigiamų.
Štai kaip įsiliepsnojusioje polemikoje 1843 m. pasisakė vokietis Bruno Baueris ir „kompanija“ („jaunųjų hėgelininkų draugija“): „Apie kūrinį
tik blogiausiai gali paliudyti masių entuziazmas jo atžvilgiu“,
t. y. meno jame būtinai bus mažai. Netgi atrodo, kad savotiškai įteiginėjamas tiesioginis priežastinis ryšys tarp domėjimosi kūriniu masto ir
žemo jo meniškumo lygio. Be abejonės, būta ir kitaip manančių – ir vėlgi ne taip jau mažai. Štai nesenas visų pažįstamas K. Marxas,
išsakydamas masinės kultūros pramonės kūrėjų ir vartotojų poziciją, Bruno Baueriui ir „Co“ atsakė taip: „Išnykus klasiniams skirtumams, masės
tapo pagrindiniu istorijos veikėju, todėl jų kultūra – joms gaminama ir jų vartojama kultūra – yra pozityvus faktas“.
Taigi ryškėja, kad šioji saloninė, „gražumo“ pripildyta produkcija yra savitas istorinės ir ekonominės raidos rezultatas,
paklūstantis bendriesiems ekonominės-socialinės evoliucijos dėsniams bei sąlygotumams, bet drauge ir nepastatantis žmogaus bei jo estetinio
išgyvenimo į neišvengiamų sąlygotumų aukos vaidmenį. Tokia kultūrinės produkcijos dalis yra realus ir logiškas visuomeninio gyvenimo
reiškinys, kuriam ne visada galioja įprasta, iki tol naudota estetikos ir meno vertybių sistema.
Edukacinis – estetinis aspektas.
Žvelgiant į šį reiškinį iš estetinio lavinimo pusės, vėl labai greitai aplanko nuojauta, kad reikalas gerokai gilesnis nei elementari meninio
išsilavinimo ir skonio stoka – paprastai toks yra dažniausias vertinimas. Nekalbant apie „gražumo“ vartotojus, nemaža kūrėjų dalis nenužengia
toliau tokio lygio darbų, kurie nėra priskirtini meno giliąja prasme kategorijai – ir tai ne vien talento ar kūrybinio genijaus klausimas.
Ką išsilavinimo ir skonio klausimu sako meno filosofijos ir estetikos teorija? Skonio kategorija, be abejo svarbi, nors ir
labai diskutuotina. Štai nuo XVIII a. daugelyje estetinių mokyklų (ypač anglų ir amerikiečių) išugdytas meninis skonis kaip specifinė grožio
gamtoje ir mene pažinimo priemonė suvokiama kaip svarbiausias meno esmės pažinimo įrankis. Tačiau kiek jis išugdomas, kokie jo susiformavimo
ir evoliucijos dėsningumai – tai atskiras klausimas. Labai įdomiai šia tema pasisako ispanų-amerikiečių meno filosofas George Santayana:
„Skirtingų žmonių estetinis jausmas gali sudaryti skirtingą gyvenimo dalį ir būti labai nevienodas savo stiprumu (...). Skonis susiformuoja
tokiais momentais, kai estetinė emocija yra stipri ir aiški, tuomet sąmoningai kam nors atiduodama pirmenybė, tuomet padaryti sprendimai
atsilieps ir ramesnėmis valandomis; jie suformuos išankstines nuomones, apercepcijos įpročius, slaptas normas visoms kitoms grožybėms suvokti.
Gyvenimo laikotarpis, kuriame tokios nuojautos dažnai pasireiškia, gali sukaupti pakankamai skonių ir idealų visam likusiam mūsų gyvenimui.
Šiuose dalykuose jaunystė valdo subrendusį amžių, ir jeigu žmonės galės sistemingiau išplėtoti savo ankstyvuosius įspūdžius ir juos
patvirtinti įvairiose sferose, jie retai kada pažvelgs į pasaulį naujai arba griebsis naujų kategorijų jam paaiškinti. Pusė mūsų standartų
atsiranda iš mūsų pirmųjų mokytojų, o kita pusė – iš mūsų pirmųjų numylėtinių. Kadangi vėliau mažai kada būname taip sujaudinti, liekame
įsitikinę, jog tik anksčiau atskleisti dalykai buvo tikrai didingi.“
Tikrai, prisiminus gražumą garbinančius žmones, atrodo, pataikyta kaip pirštu į akį – kur čia neprisiminsi vaikystės ar paauglystės
susižavėjimo daiktais ar dalykais, į kuriuos dabar žvelgiame kaip į beskonybę ir stebimės, kaip jie galėjo atrodyti gražūs (blizgučiai, saldūs
paveiksliukai ir pan.). Taip žvelgiant šie žmonės atrodo tarsi neužaugę, įsitvirtinę nebrandžiame meninio-estetinio išgyvenimo suvokime. Nors
galima būtų kelti klausimą, ar vaikų potraukius bei išgyvenimus tam tikrų objektų atžvilgiu galima vadinti estetiniais, ir ar tikrai didžioji
dalis vaikystės-paauglystės laikotarpiu suformuotų prioritetų nesikeičia. Ne mažiau neaišku, kodėl tą patį išsilavinimą gavę skirtingi
menininkai būna ir vadinamojo „aukštojo“, ir kičinio meno kūrėjai - atsakymas aiškiai susijęs ne vien su tam tikru edukaciniu lygmeniu.
Čia minėtasis autorius iškelia jautrumo savybę (panašu, kad ji turi sąsajų su talentu): „Kuo nejautresnis žmogus, tuo mažiau
jis kompetentingas kalbėti apie vertybes, kuriomis gali pasižymėti jautrumas. (O menui, kūrybai jautrumas būtinas.) Grožiui gali būti
nejautrūs net ir tie žmonės, kurie šiaip yra nuovokūs ir protiškai aktyvūs.“
Šioje vietoje galima paminėti keletą konkretesnių minčių apie grožį ir estetiką. Visų pirma, ne pro šalį pastebėti, kad vaizduojamų būtybių
grožis ir bendrasis kūrinio grožis nėra tapatūs dalykai, taip pat nevertėtų pamiršti gyvosios realybės ir meninės formos suvokimų skirtumų –
tai iš principo nesulyginami dalykai.
O dar radikaliau pasakius, anot šviesios atminties dailininko ir ilgamečio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus direktoriaus P. Stausko: „mene
išvis negali būti grožio“ (akivaizdu, kad čia grožį galima versti į „gražumą“). Kičinio gražumo išpažinėjai bei kūrėjai šito skirtumo kaip tik
ir nedaro – jiems tesuvokiamas elementariausias, saldus vaizduojamų objektų (ar girdimų garsų) gražumas. Be abejo, nederėtų iš principo
kvestionuoti gražios, idealios formos kaip tokios – gražūs, tobuli dalykai yra gražūs dalykai ir tokiais bus visada. Tačiau mene turi būti
ieškoma kažko daugiau nei paviršinis grožis: menas „bendrauja“ su giliosiomis, amžinosiomis vertybėmis bei reikmėmis, kreipia jų link ar
kažką apie jas pasako;
be to, menas nekuria kolekcionuotinų keistenybių, bet generuoja, išryškina dvasines reikmes, kurios turi būti paskleistos.
Ir tie dalykai slypi po forma. Egzistuoja tam tikros formos ir struktūros, kuriomis išreiškiamos tautinės, filosofinės ir kitokios
pasaulėjautos ar idealai – ir jie gali būti gražūs. Kūrinio meninę vertę lemia ne išoriniai pavidalai - savotiški „viršutiniai rūbai“, o
giliosios struktūros. Tie „viršutiniai rūbeliai“ nuolat keičiami ir jais pasikliauti neverta.
O toks kanoninių, neretai pasenusių formų tiražavimas ir pastebimas saloninio pobūdžio gaminiuose, redukuojant potencialius meno objektus iki
interjerinio papuošimo, neįpareigojančio muzikinio ar kinematografinio fono. Jie tampa asmeninio pasitenkinimo, komforto atributais, kurių
bendrasis vaizdynas ir semantika yra ganėtinai personalizuoti, o vertinimas paprastai neturi kitų kriterijų išskyrus subjektyvumą.
Specifinės meno kalbos suvokimas (plastikos, vidinių struktūrų ir pan.) bei siekiai čia tiesiog neegzistuoja. Formos pasiskolinamos, bet,
regis, ieškoma visai kitų dalykų (bent jau ne tų, kurių įprasta ieškoti meno kūriniuose), bendroji kūrinio ištarmė kreipia visai ne grožio,
estetikos ir net ne etikos kategorijų link.
Apie
pakankamai nemeninius saloninės produkcijos bruožus byloja ir gan neartikuliuota paties meno ir grožio samprata. Grožis, kaip sako G.
Santayana, iš esmės sujaudina pasaulį tuomet, kai pasiekia tam tikrą harmoniją arba su jausmais arba su protu.
Šiuo atveju labiau linkstama į emocijų pusę. Čia vertėtų prisiminti, kad egzistuoja skirtumas tarp estetinės nuostatos ir estetinio potyrio,
t. y. estetikoje egzistuoja dvi pagrindinės pozicijos: tam tikrų objektų suvokimas ir suvokimas tam tikru būdu. Tad galima beveik drąsiai
teigti, kad estetinės nuostatos kičo kūrėjų ir vartotojų priėmėjų tarpe beveik nėra. Estetinio potyrio taip labai užginčyti negalima –
potyris, be abejo, yra, tačiau kiek jis estetinis įprastų estetikos mokslo apibrėžimų prasme? Tam tikro jautrumo, kaip aukščiau minėta, be
abejo, netrūksta, bet jo šaknys ir atoveiksmio kryptys yra kažkur kitur.
Ne taip retai atrandamos sąsajos su moralizavimu, nors šiaip jau sąsajos su etine pozicija yra gan sąlyginės, o jeigu ir
pasireiškia aiškesne forma, tai atstumia savo primityvumu. Tik iš kultūrinės inercijos gėrio, taurumo fenomenai dažnai suvokiami kaip būtinai
susiję su dailumu, kultūringumu,
bet atvirkštinis ryšys anaiptol neprivalomas ir ne visada pasitaikantis – geras skonis nebūtinai tiesiogiai proporcingas moraliniam jo
turėtojo ūgiui. T. y. mene visada vyksta estetikos ir etikos grumtynės (poetas J. Juškaitis).
Apibendrinant šią dalį, norėtųsi konstatuoti, kad estetikos dėsniai, siekiai ir polėkiai čia nelabai turi galios – su jais
aiškiai prasilenkiama daugelyje esmingų sričių. Neišlavintas ir nelavinamas skonis paliekamas vaikystės lygmenyje, grožio ir estetinės
nuostatos samprata neartikuliuota, bendrieji siekiai ir potyriai, naudojant tokią produkciją, būna pakankamai neestetiniai. Taigi ir čia
išryškėja gan nemeniniai parametrai.
Emocinis-psichologinis aspektas. Jau minėta, kad gaminant tokio
pobūdžio produkciją, akivaizdžiai išryškėja tam tikri psichologinio, emocinio pobūdžio poreikiai ir siekiai: žvelgiant į tuos darbus, aiškiai
nuvokiamos laimės, saugumo, pasitenkinimo, kartais tiesiog neįpareigojančio komforto paieškos. Tai, kaip sako P. Bachelard’as, yra savotiška
svajonių sublimacijos išraiška. Grožio ar gražumo sąvoką „būdinga sieti su kažkuo gan tolimu erdvės ir laiko prasme, gražu yra „ten“, bet ne
„čia“, bet iš
kitos pusės ryškus ir susitapatinimo troškulys (psichologijos terminas). Šie siekiai išraiškos plotmėje reiškiasi kaip svajingumas,
romantizavimas, egzotiškumas, tikrovės dailinimas ir idealizacija, išduodantys eskapytivistines tendencijas. Beje, įdomus paradoksas – lėkšti
įvaizdžiai kartais gali būti išgyvenami labai giliai ir įtakoti net reikšmingus žmogaus veiksmus bei pasiryžimus. Pakilių emocijų – bent jau
„vartojimo proceso“ ištakose – tikrai daug. Bet kur jos veda, kokio idealo link? Kyla rimtas klausimas, iš kur tas poreikis, toks gilus noras
veržtis, ieškoti tokio idealo? Ar tikrai jį galima paaiškinti vien rekreacinės kultūros, pasilinksminimų kulto ir neįpareigojančios
demokratijos ideologija? Kur veda šioji savotiška realybės deformacija? Ar viską paaiškina psichologinė interpretacija: „tai viso labo noras
pabėgti nuo sudėtingėjančio pasaulio problemų“? O gal čia yra savotiškų analogijų su mitu, kuris nėra paprasčiausias literatūrinis,
lingvistinis reiškinys, bet, anot tyrinėtojų, atlieka labai solidžią mediatoriaus funkciją: mediatoriaus tarp kultūros ir natūros, sąmonės ir
pasąmonės, gelminės ir empirinės realybės. Jis gelbsti išreiškiant tam tikrus archetipus ir sprendžiant gelminius žmogaus siekius, postūmius,
kurie egzistuoja kiekvieno, net ir paties paviršutiniškiausio žmogaus sieloje.
Be abejo, kičinės kultūros formos nėra šiuolaikinė mito transformacija, čia rastume daug ir esminių skirtumų. Tačiau toje
neužgesinamoje gilesnių vertybių ir laimės ilgesio kibirkštyje vis tik yra kažkas iš giliojo žmogaus, iš tos paslaptingos vidinės erdvės,
kurią jis bando tirti religijos, mito ar meno pagalba.
Klausimas, kas verčia žmones kurti ir vartoti tokį „meną“, nėra paprastai atsakomas. Šioje vietoje žodį „menas“ neatsitiktinai
rašomas su kabutėmis ir sąmoningai jo vengta, apibūdinant aptariamąjį reiškinį viso teksto eigoje. Be abejo, toji meno ir estetikos
profanacija, virstanti savotiška jų kompromitacija, yra skaudi žmonėms, giliau išgyvenantiems ir suvokiantiems meną. Tačiau, man regis,
atsakymų, pateisinimų ar paaiškinimų veltui ieškoma estetikos įtakos zonoje. Gražumas, jo vartojimo priežastys, paklausos ir pasiūlos formos
yra visiškai ne meninis reiškinys. Istoriškai sąlygotas ir paklūstantis įvairiems socialiniams, ekonominiams dėsniams ir jų
evoliucijai, varomas žmogaus psichologinių poreikių variklio ir teturintis išorines sąsajas su meninės išraiškos bei problematikos specifika
(iš inercijos naudojamas meninių kūrinių vaizdynas, išraiškos priemonės), jis yra savitas kultūros reiškinys – tačiau ne meninis, nes jame
nėra vieno meno fenomenui esmingo parametro – originalaus kūrybiškumo. „Atviras“ originalumas yra charakteringesnis modernistinės
paradigmos menui, tačiau ir postmodernistiniame kūrinyje jo buvimas esmingai lemia darbo meniškumą - bent jau idėjiniu lygmeniu. Todėl jį
vertinant, į jį reaguojant, galima ramiai išlipti iš tradicinės estetikos ratų ir atsisakyti aistringos kompromituojamo meno gynėjo pozicijos.
Toks „atradimas“ išlaisvina žvilgsnį į didelę dalį mūsų realybės ir į ją „praktikuojančias“ mases, užgesina švento pasipiktinimo ir
beatodairiškos kritikos ugnį. Tuomet galima pripažinti, kad tas reiškinys turi teisę egzistuoti, kad ir kokias „iškreiptas“ - inteligentų ir
menininkų nuomone - formas įgautų. Iš tiesų iškreiptos čia ne reiškimosi formos, bet ne visai teisingai pasirinkta vertinimo pozicija – juk ne
dramblys kaltas, kad jam netinka žmogaus per jėgą maunamos kelnės...
O jei kam nors dar norėtųsi kritikuoti, visada galima prisiminti keletą žaismingų, bet dėl to ne mažiau taiklių U. Eco citatų
apie tokius kritikus, kuriuos jis vadina „apokaliptikais“: „Apokaliptikas ne tik sumenkina vartotojus iki to nediferencijuoto fetišo – masės,
bet ir kaltindamas juos kiekvieno kūrinio, net vertingiausio, fetišizavimu, pats fetišizuoja masinį gaminį, neanalizuodamas jo kiekvienu
atskiru atveju, kad atskleistų struktūros bruožus, bet neigdamas jį kaip visumą. O jei imasi jo analizės, tai staiga keistai susijaudina,
parodydamas savo neišspręstą meilės-neapykantos kompleksą, kad net gali kilti įtarimas, jog pirmoji ir pati iškiliausia masinio gaminio auka
yra pats dorybingasis jo kritikas.
Todėl vienas iš keisčiausių ir nuostabiausių kultūros pramonės reiškinio fenomenų yra apokaliptiškoji kultūros pramonės
kritika. Ji lyg menkai užmaskuota beviltiškos aistros, apgautos meilės išraiška, dar daugiau – lyg neurotinis slopinamo jausmingumo
pasireiškimas (...); net tas, kuris jaučiasi atsparus visokiam sentimentalizmui, kartais negali sulaikyti ašarų, nors žino, kad jas sukėlė
menkavertis objektas; kičo kritikai dažnai patiria tokį stiprų kičo geismą, kad šis patenkinamas kičui smerkti panaudojant meno liaupses,
suformuluotas pagal visus kičui būdingus emocinius dėsnius. Todėl aistros kičui apimto intelektualo mostas panašus į turtuolio mostą, kai šis,
nuvargintas įkyraus prašytojo, paliepia savo tarnui: „Išvyk šį žmogų, jis man drasko širdį.“
MUZIEJUJE.
Nuo teorinės reiškinio analizės atsigręžiant į savo kasdienio darbo lankas – muziejų kolekcijas ir rinkinius – ne be nuostabos galima
pastebėti, kad šis reiškinys yra infiltravęsis ir čia. Kičinei produkcijai priskirtini darbai (paveikslai, skulptūros, įvairūs taikomojo meno
objektai) į muziejus patenka veikiami pačių įvairiausių aplinkybių: per dovanojamas kolekcijas ar pavienius objektus, veikiant vienokiai ar
kitokiai politinei konjunktūrai bei istorinei situacijai, ne paslaptis – ir per asmenines pažintis bei ryšius. Tokiu būdu nuo 5 % iki 20 %
muziejuose saugomų kūrinių priklauso vadinamųjų menkaverčių, meninės vertės beveik neturinčių darbų kategorijai, tarp kurių ne taip jau retai
pasitaiko ir beveik atviro kičo. Kitaip yra su jų istorine verte – jau vien savo egzistavimu jie liudija apie tam tikro laikotarpio socialinę,
ekonominę, pasaulėžiūrinę situaciją ar bent vieną jos komponentų ir – kaip bežiūrėtum – jau yra tapę istorijos dalimi. Vis tik paprastai tokie
darbai dūlėja saugyklose, beveik neturėdami galimybės patekti į nuolatines ekspozicijas ar „normalias“ parodas, nes menotyrinis ar tradicinis
muziejinis žvilgsnis tokius objektus paprastai vienareikšmiškai atmeta kaip neatitinkančius įprastų „aukštojo meno“ reikalavimų. Tuo tarpu
eilinis žiūrovas muziejinėje erdvėje kaip tik dažnai pasigenda jam „gražių“ kūrinių...
Keičiantis požiūriui tiek į muziejaus funkcijas, tiek plečiantis menotyros bei meno filosofijos ir
sociologijos horizontams, dabar jau nebeužtenka tenkintis ignoravimo pozicija, kuri grindžiama nuostata, kad kičo išpažinėjams „menas yra į
gražų popierėlį įvyniotas prasčiokiškumas“, o ne „griežtas visuotinio grožio imperatyvas“,
todėl tokį „meną“ be sąžinės graužaties galima atmesti. Vis tik grožio, „aukštojo ir prasčiokiško meno“ sampratos dabar labai pakitusios, be
to, jau senokai „masinės visuomenės ir masių meno koncepcija susiformavo kaip būtinas elito teorijos (kurios kaip tik ir laikosi „tikrojo“
meno gynėjai) koreliatyvas, be kurio terminas elitas būtų sąvoka be turinio.“
Čia ir iškyla dabarties muziejininko funkcijos bei galimybės, padedančios ne tik profesionaliai, bet
kartais ir pilietiškai apibrėžti mūsų santykį su populiariąja kultūra. Neeskaluojant negatyvių nuostatų, derėtų susirasti ir savo vietą
bendrajame kultūros kontekste, ieškoti kontakto su šiuolaikine visuomene ir taip labiau suvokti pačius save. Net jei tokie socialinės
integracijos uždaviniai nekeliami, tai vis tik iš specialybinės pusės galvojant apie neveiksniuosius 5-20% rinkinių, galima ryžtis juos
aktyvuoti – ir labai įdomiai.
Pirmiausiai muziejininkui reiktų apsibrėžti savo poziciją. Paprastai menotyrininkas, muziejaus
darbuotojas tapatina save su inteligentijos sluoksniu - vadinamaisiais intelektualais, kultūrininkais, t. y. su elitu. Intelektualas yra tas
visuomenės asmuo, kuris stebi, analizuoja visuomenę ir savo veikla, stebėjimo išvadomis esmingai prisideda formuojant pagrindines kultūrinės,
mokslinės ir socialinės raidos gaires. Tačiau nederėtų pamiršti, kad postmodernistinėje epochoje, kurioje gyvename, intelektualų vaidmuo jau
pasikeitęs – jie išsiskirstė į ekspertų grupeles ir užsidarė už akademinių ar kitų specializuotų institucijų sienų, griežtai apsibrėždami tam
tikrą veiklos lauką ir tuo pačiu prarasdami įtaką daugumai. Vientisos kultūros teorija, puoselėta modernistinės paradigmos intelektualų,
patyrė krizę ir formuoti bendruomenės pasaulėžiūros nebegali. „O masinė kultūra, apglėbdama suvokimų pliuralizmą, ėmė kurti ir siūlyti tai, ko
reikėjo daugumai“, tuo būdu užpildydama dėl nuolatinio kultūrinio autoriteto nykimo atsiradusį plyšį: ji rinkoje laimi tiek savo įtaka, tiek
produkcijos apimtimi.
Vis tik „intelektualų kaip visuomenės kritikų vaidmuo išlieka. Populiariąją kultūrą intelektualas
(=muziejininkas) gali arba kritikuoti kaip tam tikrą „kultą“, kurį reikia iššifruoti, arba pripažinti jo svarbą be globėjiško tono“,
užimti savotišką šviečiamąją, sąmoningumą auginančią, bet ne didaktinę poziciją.
Grįžkime prie muziejaus ir masinės kultūros santykio paieškų. Pati tema ir medžiaga teikia galimybių
plėtoti tiek menotyrinius, tiek sociologinius-tiriamuosius, tiek edukacinius, pramoginius ar bendrojo kultūrologinio pobūdžio muziejaus
veiklos aspektus. Galima rinktis muziejinį ar labiau galerinį parodos formatą, ilgalaikės ekspozicijos rėmus ar tiesiog platesnio užmojo
projektą, kuris įtrauktų daugiau paralelinių reiškinių ar akcijų, tekstų, gal net manifestų (edukacinių projektų, atsakomųjų akcijų ir
interpretacijų, vaikų ar studentų kopijavimo seansų, „apvaliųjų stalų“ ir kitokių viešų aptarimų, konferencijų, gražiausio kūrinio rinkimų ir
pan.). Patį reiškinį galima analizuoti daugiau iš vidaus arba išeinant į tolimesnius kontekstus. Tuo pačiu būtina aktyvuoti santykį su
lankytoju, pateikti intelektualesnę ar žaidybišką, ironiškai kritišką ar jumoristinę, šviečiamąją ar pramoginę parodos ir/ar projekto
intonaciją bei spalvą. Nereikėtų baimintis pataikavimo pigiam masiniam skoniui ir drąsiau, netradiciškiau eiti į „mases“: pavyzdžiui, siūlyti
vertinti darbus, kurti jiems pavadinimus, rekonstruoti, kopijuoti ir pan.
Pavyzdžiui, galima labai sėkmingai išnaudoti pop kultūroje išplitusią pramogavimo ir pasilinksminimų
ideologiją, savotišką „laimės užtikrinimo industriją“. Šiose ribose galima, tarkim, pabrėžti jos atitrūkimą nuo realybės ir kokiu nors
būdu tai įvertinti: „masinė kultūra, ieškodama vartotojo, pateikia produktus, susijusius su visuomenės norais ir idealais bei jų įkūnijimu, ji
orientuojasi į perspektyvą, suteikdama siekiamybių įgyvendinimo iliuziją. Tai „laimės receptai“, suteikiantys galimybę pasijusti laimingam,
tiesa, atitrūkus nuo realybės“.
Vienas kelias – galbūt ironiškai į tai sureaguoti ir pateikti sukarikatūrintą ieškomo rojaus paveikslą. Tačiau įmanoma ir kitokia
interpretacija – „ne atsiriboti nuo masinės kultūros, o stengtis kritiškai įvertinti tuos gerovės ir laimės pažadus, kuriuos dosniai dalija ši
kultūra; paremti populiarųjį siekimą, tačiau ir sugebėti interpretuoti situaciją, susidarančią bet kokiai teorijai susidūrus su realybe –
situaciją, dažniausiai sukeliančią vien nusivylimą“.
Arba, atsižvelgiant į tai, kad tokie troškimai nemaža dalimi kyla iš savotiško amžinosios šventės ilgesio, galima sukurti kažką tikrai smagaus
ir šventiško (juolab, kad postmodernizme dingsta pramogos kaip neigiamo dalyko supratimas, o laisvalaikio ribos labai išsiplečia). Iš kitos
pusės, pasilinksminimų siūlymas nėra visiškai nerealistinis veiksmas - psichologiškai žiūrint, pramogų industrija savitu būdu „kelia
gyvenimiškus klausimus, susijusius su daugumos žmonių norais ir viltimis, o būtent juos daugeliu atveju intelektualai ignoruoja (...), ir
dabarties keitimas atsiduria masinės kultūros rankose“.
Tokios masinės kultūros paslaugos neretai atlieka terapinę funkciją, šia prasme yra visai pageidautinos ir netgi vadintinos gan
realistiškomis. Į tai irgi galima atkreipti dėmesį.
Įdomus ir „mass media“ aspektas, informacijos priemonių efektas, platinant ir formuojant įvairias
populiariosios kultūros apraiškas. Jis taipogi neretai susijęs su pramogavimo, nerealistinės gyvensenos propagavimu, bet turi nemažą
potencialą ir kitokiems interpretaciniams kodams. Šios potemės interpretavimo pavyzdys -charakteringa U. Eco citata: „Didžioji masinės
kultūros dalis pateikia ir siūlo gyvenimo situacijas, visiškai nesusijusias su vartotojų padėtimi, bet tampančias jai pavyzdinėmis, pradedant
kino žvaigždėmis, meilės romanų herojais ir baigiant moterims skirtomis televizijos laidomis. Tačiau ir šioje aplinkoje gali rastis reiškinių,
netelpančių į jokius teorinius rėmus. Tarkime, televizijos reklamoje rodoma jauna elegantiška moteris, kuri tiesiog negali išsiversti be
dulkių siurblio, kad nesubjaurotų savo gražių išpuoselėtų rankų. Parodykite šitą reklamą vargingo rajono gyventojui, kuriam ne tik dulkių
siurblys, bet ir reikalingas tvarkyti namas yra nepasiekiama svajonė. Nesunku įsitikinti, kad tas vaizdas jam atrodys lyg iš kito pasaulio
atėjusi šmėkla“, galinti provokuoti piktą ir kritišką reakciją: „regint egzistuojantį, bet dar nepasiektą pasaulį, kyla maištas ar noras
veikti (...). Tai tipiškas informacijos interpretavimo pagal kodą, kuris nesutampa su jos perdavėjo kodu, pavyzdys. Pakankamas, kad priverstų
suabejoti tokiomis sąvokomis kaip „standartizuojanti informacija“, „masinis žmogus“ ar „eskapizmo kultūra“.
Galima patyrinėti vartotojiškumo dimensiją, gan ryškiai iškylančią kičiniuose darbuose:
vartotojiškumas dabarties visuomenėje neretai apibrėžia žmogų kaip individą, tampa labiausiai akcentuojama jo savasties dalimi viešajame
gyvenime. Žiūrovui, lankytojui galima padėti pažvelgti į save iš šono kaip į daugiau ar mažiau sąmoningą vartotoją, kažkieno ekonominių
interesų įkaitą ar auką. Tokią savitai „auklėjamąją“, sąmoningumą skatinančią misiją taip pat įmanoma kūrybiškai, įdomiai „sužaisti“,
organizuojant savotiškas vartojimo varžybas ir kartu parodant jų absurdiškumą.
Laikantis daugiau menotyrinės ar meno istorijos perspektyvos, išeities tašku galima rinktis
įvairius meno apibrėžimus ir taip ieškoti rakto kičinės sąmonės atrakinimui mene (toks požiūrio taškas suteikia galimybių gretinti įvairias
kūrinių grupes – tai aktualu tais atvejais, kai charakteringesnių pavyzdžių nedaug, tuomet įmanoma „įdarbinti“
didesnius rinkinių rezervus. Lankytojams galima pasiūlyti antikinį meno apibrėžimą „menas kaip gamtos imitacija“, viduramžišką - „grožio
ištakos turi slypėti transcendentalume“ ar postmodernistinį - „viskas yra menas“ arba „menas yra susitarimo reikalas“. Taip pat galima
pasinaudoti neistoristinio pobūdžio apibrėžimais, tokiais kaip: „visi pasaulio kūriniai gali būti suskirstyti į dvi grupes: pateikiančius
idealų pasaulio ir žmogaus modelį ir rodančius kelionę į idealą“.
Ieškant gilesnio, labiau kultūrologinio ar filosofiškesnio požiūrio – jei, pavyzdžiui, turima daug idealizuoto pasaulio
atvaizdų – įmanoma pažvelgti į šį reiškinį ir per mito prizmę: kiek tas tobulumo, grožio troškulys yra susijęs su mitinio mąstymo
mechanizmais, sąveikos tarp realybės ir sąmonės konstrukcijomis ir rekonstrukcijomis. Galima ieškoti santykio su ezoterika ir pseudoezoterika,
egzotika ir t.t. Arba labiau paryškinti psichologinio pobūdžio aspektus, sąlygojančius tokių vaizdų gamybos poreikius, moksliškai, gal net
mediciniškai juos analizuoti, arba priešingai - atviriau pažaisti emociniais poveikiais.
Nereikėtų gąsdintis, jei pasirodytų, kad išsamesnei, visapusiškesnei temos plėtotei gali pritrūkti tinkamų darbų, o naujų juk
neprikursi... Čia vertėtų nepamiršti vieno svarbaus dalyko: postmodernistinėje kultūroje nebūtina kurti naujų objektų, „šiais laikais tam
tikro, jau egzistuojančio objekto priskyrimas meno sričiai yra toks menotyrinio mąstymo judesys, kurį lemia ne pats objektas, o kontekstas,
kuriame jis atsiduria (...) Teoretikas gali sukonstruoti kontekstą bet kokiam objektui, taip pat ir masinės kultūros produktui (...), todėl
visai laisvai galima pasisavinti jau egzistuojančius vaizdus, nes kai pašalinamas pirminis kontekstas ir jie pakliūva į kitą, keičiasi jų
reikšmė“. T. y.,
būnant koherentišku tiriamam objektui, galima „įdarbinti„ tas pačias priemones, kurios panaudotos kuriant pirminį kičo produktą.
Šis meninio objekto sampratos pasikeitimas galėtų būti atsakas ir galimam priekaištui: tokiais žaidimais seniai užsiima
menininkai, tai jų ir šiuolaikinių galeristų bei postmodernistinių parodų kuratorių reikalas. Kam kartotis?
Vis tik muziejus jau seniai yra ne vien meno kūrinius kaupianti, sauganti bei istoriškai juos pristatanti institucija, bet
gyvas visuomenės organizmas, pajėgus įsitraukti į visapusiškesnį kultūros ir visuomenės kontekstą. Šiuolaikinė meno ir kultūros samprata tam
teikia daug galimybių, tik reikia intensyvinti savo pačių kūrybiškumą.
Be abejo, gali pasirodyti, kad tai būtų daugiau socialinė menotyra ar muziejininkystė, gal žaidžianti, gal kritikuojanti, gal
filosofuojanti, bet kūrybiška, išeinanti iš siauro ekspertų rato. Būtina pradėti judėti iš intelektualų savimonės į kūrybiškesnę, meninei
pasaulėvokai atviresnę poziciją.
Pabaigai – teorinės ir praktinės dalių suderinimo judesys. Jeigu menotyrininkas ar muziejininkas iš
kičinės produkcijos pavyzdžių sukuria naują meno objektą ar reiškinį, kaip tada suprasti teorinėje dalyje suformuluotą išvadą, kad kičas – ne
meninis reiškinys? Ar tiedu teiginiai neprieštarauja vienas kitam? Čia pirmiausiai reikėtų patiems sau padaryti distinkciją tarp „elitinio“,
tradicinio meno „formato“ ir šiuolaikinės meninės raiškos, gyvuojančios postmodernistinės paradigmos rėmuose, supratimo, skirti
intelektualiosios ir masinės produkcijos laukus, atsisakyti tradicinės estetikos ar meno vertintojo perspektyvos – ir prieštaravimo nebeliks.
O antra, net ir menkavertė medžiaga nepanaikina principinės galimybės ja pasinaudoti kūrybiškai. Tokio kūrybiškumo rezultatas nebus
„aukštasis“ menas įprastos formos prasme – ne Rembrandtas ir ne Mikelandželas – bet tai gali būti įdomus darbas, galbūt kibirkščiuojantis
intelektualine elegancija ar išlaisvinančiu žaismingumu. Ir svarbiausia – įdomus šalia gyvenantiems.
Taigi – kičas iš principo nėra meninis reiškinys, bet muziejininkas, disponuodamas jo objektais, gali į jį pažiūrėti
kūrybiškai, t. y. – meniškai ir visuomeniškai aktualiai.
NUORODOS
Eco U. Apokaliptikai ir integruotieji intelektualai: masinė komunikacija ir masinės kultūros
teorija // Kultūros barai, 1997. Nr. 5. P. 5
Gintalaitė A. Intelektualinės, meninės ir masinės kultūros produkcijos fenomenai // Kultūros
barai, 1999. Nr. 5. P. 22
Eco U. P. 5
Eco U. P. 2
Ten pat
Santayana G. „Skonio kriterijus“, „Menas ir laimė“ (iš veikalo „Proto gyvenimas“) // Grožio
kontūrai. Vilnius: „Mintis“, 1980. P. 51-72
Ten pat
Ortega y Gasset J. Meno dehumanizavimas // Mūsų laikų tema ir kitos esė. Vilnius: ALK / Vaga,
1999. P. 487
Andriuškevičius A. „Deromantizavimo tendencija tapyboje“, „Mūsų dailė: padėtis ir perspektyvos“, „Dailė – mūsų kultūros galia“, „Lietuvių
tapyba pro mito prizmę“, „Metafizinis mūsų tapybos matmuo“ // Lietuvių dailė:1975-1995. Vilnius: Dailės akademijos leidykla, 1997. P. 33-67,
72-78
Santayana G. P. 57
Andriuškevičius A. P. 57
Santayana G. P. 69
Andriuškevičius A. P. 37
Ten pat. P. 41
Eco U. P. 3
Ortega y Gasset J. Muzikalija // Mūsų laikų tema ir kitos esė. Vilnius: ALK / Vaga, 1999. P. 453
Ten pat. P. 22-23
Ten pat. P. 23
Ten pat
Ten pat. P. 24
Eco U. P. 5-6
;)
;)